《艺术的语言》一、什么是艺术？

Florence

在人类的文明历史中，没有哪门技术能在任何条件下，始终生产出具有艺术价值的作品。一件作品只有在人们有意识（主观）地对它进行理解和判断时，才有可能被称为艺术。这种理解和判断的基础有时是关于社会的，有时是关于个人的，有时又会是相互矛盾的。理解和判断的基础不同，标准也会不同，这种认知标准上的多样性，常常会令我们感到费解和困惑。我们可以承认，艺术对于人类的自我认知和自我实现有很大的贡献。但是，这些贡献具体指的是什么，却很难更清楚地说明。

如今，我们已经难以想象生活中会没有艺术。但是，对艺术概念的解释，却总是需要直接或间接地与其他事物捆绑在一起，才能进行宽泛的概括。艺术本身是什么？建筑、绘画、音乐、舞蹈等领域的艺术共性是什么？分析不同范畴的艺术该以什么为基础？这种分析又是否具有统一性和客观性？要用以往单独学科所搭建的分析模型，清楚地回答这些问题几乎是不可能的。

例如，历史学家在思考艺术时，通常会通过梳理与艺术有关的事件，来分析艺术所具有的价值含义和发展规律。然而，单纯的历史分析具有局限性。历史中价值的脉动并非恒定不变的，其发展也没有所谓的自然规律可供参考。艺术家或多或少会受到所处时代的影响，他的作品在某种程度上也是时代的产物。但是分析历史时，我们又不能拘泥于探索某种普遍的问题如何反应在艺术家的作品里。艺术创作很大程度上也是艺术家主观的行为，是他基于自我需要的思考。

贡布里希在他家喻户晓的著作《艺术的故事》中开篇第一句就写到“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。贡布里希要将艺术史以故事的方式呈现，就不得不设想故事是由魅力非凡的艺术家组成。那么究竟是时代中的一些因素促使艺术标准发生了改变，还是艺术家通过自我认知创造了艺术的历史？这种模棱两可的标准难免不会使我们对分析结论产生怀疑。因为，标准影响了我们对于历史的思考。

哲学试图通过美学为所有艺术活动设立理想的模型，并从美学的角度对艺术进行解答。然而，美是一种形而上的概念，它不是具体的事物，而是哲学通过分析经验所假设的规律。经验来自于主体的感受过程，因此也带有主观性。与之相对应的“先验”，是没有验证过却以为真的事物。例如神和本质。美学所构建的分析模型与其说是价值的准则，不如说是某种自洽的形式逻辑。法西斯美学所表现出的激进政治观点，就是一个很好的例证。

希特勒亲自设计的党旗为红底白圆心，中间镶嵌一个黑色“卍”字。他在《我的奋斗》中描述：红色象征着运动的社会意义，白色象征民族主义思想，“卍”字则象征着雅利安人的使命。

现代科学所建立的客观标准，以及它所取得的成就，使我们渴望在艺术中也能找到某种基于生物学的客观依据。但是，科学虽然能够解释能量是如何以光的形式，通过我们的视网膜到达视神经，再传递给大脑进行处理这样的复杂过程，却无法说明我们如何利用这一过程获得的原始数据，构建出有意义的结论。因为，意义分析还是需要依据主观的判断和比较才能进行。

除了上述学科之外，其他学术领域对艺术进行分析的方法不胜枚举。例如，现象学、诠释学、结构主义、解构主义、符号学等等。这些领域都试图用自己所搭建的分析模型努力逼近客观真实的艺术，但它们也都具有共同的问题—将艺术解释为另一种宽泛的事物，而且没有构建起艺术分析的实在基础。这就好比过去我们将物理学中假想的物质称为“以太”（Ether）；化学中无法理解的燃烧成分称为“燃素”；生物学中构想的生命物质基础称为“原生质”。那些对艺术模糊的解释，与过去我们对科学中无法充分理解的现象解释如出一辙。这些假想式的定义能够暂时帮助我们分析或者是掩盖问题，但也常常带来更大的“误读”。

左上图:《雅典学院》(15111)拉斐尔·桑西(Raffaello Sanzio da Urbino)

右上图:《召唤使徒马太》(1600)卡拉瓦乔(Michelangelo Merisi da Caravaggio)

左下图:《拾穗者》(1857)米勒(Jean-Francois Millet)

右下图:《日本桥和睡莲》(1899)莫奈(Claude Monet)

在人类绘画艺术的发展过程中，对价值标准所产生的不同见解，就是一个很好的例证。古典主义绘画认为细腻、围绕中心、比例对称的风格特点，启示着一种类似永恒的“本质”观念。巴洛克风格，通过塑造强烈的光与影，以及更为创新的空间构图，表现出一种不同于古典主义的运动、魔幻的画面，并且更加注重戏剧式的煽情。现实主义艺术对新古典主义、浪漫主义虚幻神化的艺术形式，以及历史性或异国情调主题的不满，促使其认为艺术应该表现人的真实体验和观察。印象主义又进一步的思考所谓的真实，是我们眼睛所看到的实际“印象”，而不是我们意识中已经认为的东西。

绘画艺术在不同历史时期（时间）、不同地域范围（空间）内，会被赋予不同的含义。在人类的文化历史中，绘画主题有时是对自然的模仿；有时渴望传递教义指引人们方向；有时承载的人文思想试图温暖一片土地；有时它也会构建自洽的形式规则完成价值的叙述，即使这一规则是在扮演盛世下的美好，充当权力传播的道具。

左上图:《林荫小道》(1689)迈因德特·霍贝玛(Meindert Hobbema)

右上图:《哀悼基督》(1480)曼特尼亚(Andrea Mantegna)

左下图:《1808年5月3日夜枪杀起义者》(1814)戈雅(Francisco José de Goya y Lucientes)

右下图:《慈父领袖和孩子们在一起》作者不详。选自《在金日成同志的伟大主体思想的旗帜下》，朝鲜外国文出版社1972年版

这些不同时期、不同地域的艺术家和艺术派别，利用不同思想和风格的砖瓦，构建起艺术话语的一座座堡垒。这些堡垒一方面巩固了不断变化的艺术风格在某片领域的话语阵地；另一方面也影响着我们对于艺术的理解，使艺术成为用捆绑着某种理论的既成方式去欣赏解读的游戏。

《黑客帝国》(1999) 莉莉·沃卓斯基 / 拉娜·沃卓斯基

今天，我们身处资讯发达的互联网时代，视野早已被极大的拓展。不同于文艺复兴时期观念的解放还只是影响到极少数人，当下无论是科学还是艺术，人们的认知都有了更大尺度和范围的进步。这种视野和知识的拓展也造就了更大范围的怀疑主义，人们很难相信在众多知识和思想之中，只有某一个范畴是正确的。因此，也更难相信只有某一种艺术风格或思想观念代表着艺术永恒的真理。

《摩登时代》(1936) 查理·卓别林 (Charles Chaplin)

除此之外，文艺复兴时期的学者高雅深刻，语言表达细腻，通晓各种不同的观点（即便他们的知识还具有局限性）。但工业革命之后的知识拓展和细分，却有其巨大的副作用。更加专业和细化的社会分工，使知识的零碎化现象出现在各种领域。19世纪之后建立的现代教育体系，为了满足工业化发展的需要，主要的教学工作便成为如何将官方认可的知识碎片快速安装到“产品”之中。这些进程促使艺术主题发生极大的改变。艺术旧有的对世界、信仰、文化、战争等宏大主题的概括描绘，逐渐变为对民族、身份、技术、商业，以及其他一些更加精确细分的亚文化主题的表现。

左上图:《三面国旗》(1958)贾斯伯·约翰斯(Jasper Johns)

右上图:《献给上帝之爱》(2007)达明·赫斯特(Damien Hirst)

左下图:《空中花城:佛罗伦萨白天焰火项目》(2018)蔡国强(Cai Guo Qiang)

右下图:《南瓜》(1989)草间弥生(Yayoi Kusama)

艺术主题的世俗化，以及艺术媒介几乎无限制的开放化发展，非但没有使艺术被更广泛的理解和参与，反而还使它成为一种更难解读的事物，被更加孤立的对待。并且，伴随着文化和科学技术的发展进步，越来越多的人在潜意识层面意识到了艺术的非真，艺术的非宗教化和世俗化发展，促使艺术不再神圣般的承担起人们的直接欲望和意愿诉求，而是成为在某种预设逻辑的形式文本下，进行的复杂叙述和再现。这进一步增加了人们欣赏、参与艺术的难度。

《CONCETTO SPAZIALE，ATTESE》卢齐欧·封塔纳 (Lucio Fontana1899-1968)

欣赏艺术如今不再只是站在作品前从作品本身出发，而是需要去阅读它在更多理论文本中的解释。艺术愈发成为了艺术史中的艺术，以及阐释艺术的艺术。当然，这并不是一味地批评艺术史和艺术理论的不足，一些优秀的理论分析在很多时候为我们提供了独特的分析角度和分析方式。但仅预设一种价值准则，或只是将单一的历史文化关联性作为评判的标准，常常会使我们无法充分的理解艺术。尤其是在欣赏不同历史时期，不同艺术风格，不同思想领域的作品时，这种从单一角度出发去分析艺术的方法，往往会因为无法调和它们已然被预设的价值逻辑，而最终导致解读的片面，甚至误读。好比盲人摸象，只是看到了某样事物的一面，或是局部，而不是看到了它的全貌和结构的基础关联性。

理解艺术似乎并不是一件轻松的事情，尤其是在科技日新月异，信息泛滥的当下，少有新鲜的事物能勾起人们的兴趣。而且艺术也不再像以往那般社会意义十分重要，我们为何还要去研究如何阅读和理解艺术？

在伊拉克，一个没有妈妈的小女孩，在孤儿院的水泥地面上，画了一个妈妈。她小心翼翼地脱下鞋子，在妈妈的胸口睡着了。

莎士比亚曾在《李尔王》中形容艺术是“化腐朽为神奇”。艺术所构建的意义光环能让单调的生活变得有趣，让平庸变得不凡，让空虚变得充实愉悦，让腐朽之物也变得典雅高级。艺术具有这些特点，是因为艺术强调反思，不满足于趋同，艺术的开放性决定了它不是简单的归类和定义某类事物的范畴。不同时期的艺术被保存，被传播，被解读，被继承，正是因为艺术承载着这些价值，并且人们总会有意识地去探寻其中的意义。

GUM, Moskva, Russia（2018）

艺术价值的演变，不同于简单的流行。法国哲学家让·鲍德里亚，曾在《消费社会》这本书中提到：如今每座城市的文化中心几乎都被杂货店式的商业中心所占据，文化成为了商业中心的组成部分。商品被赋予了文化上的定义，成为具有文化特色的物质产品，并且进一步的升华为带有智慧、热情“氛围”的流行游戏的道具。流行以前的艺术大都是建立在某种深刻的世界观基础之上，流行不是从周围世界的本来面貌来看待它，而是首先将他看作是一种可操控的符号，一种催促人们紧抓当下从而实现一体化的意识形态。

New York（2008）

流行希望成为平庸的艺术，但艺术本身并不平庸。艺术探求价值，敢于突破限制，并且具有在差异中构建自身的能力，这些如今也是许多人因为商业文化和教育制度的不足，所缺失的思辨和创新思考的能力。

今天，当我们的生活因技术的进步而越来越简单便捷，自我因消费品的丰富而愈发盲目膨胀时，艺术仍然能为我们提供开放的观察视角，创新的反思路径，开拓的发散性思维等等这些精神上的补给。当然，这一切的前提首先是理解艺术。理解不是懂得了某种固定的形式，而是认识到构建其价值的基础。

艺术非真却可读，可读的基础是它基于感官的虚拟体验，同时也是它的语言特性。尽管一些艺术有着真切的素材，但叙述和语义才是它的价值核心，而非材料。艺术虽然具有逻辑，但它却无法像语言一样进行丰富的分析和深度的思考。语言是这一切得以建立并发展的基础（第二章论述）。语言学的发展，已经能够帮助我们揭开艺术神秘的面纱，并且足以使我们重新找到艺术学术的科学化道路。艺术的学术，不再是玄学，而是应该纳入语言学与科学。这不是宣告了艺术的死亡，而是解放了被各种传统观点所捆绑的艺术。（本章结束）

《Achromes》皮耶罗·曼佐尼 (Piero Manzoni1933-1963)此系列作品在拍卖场中最高拍卖价为1262.65万英镑(约合人民币1.24亿元)2014年伦敦苏富比。(见上图)

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